攝影影像的語彙，由於它自身所擁有，別於人眼觀看的：工具性、底片、相紙等材料性的物質基礎；作為一種光學與化學結合的媒介物而言，通過攝影家的鏡頭，它所遺留下來之物，已經物質化了攝影當下的時間、空間，而擱離成為一種不可回復的複本。同時，隨著攝影自身材料、物質性基礎的變化，連究竟是否成其為時間、空間的「複本」都存在著某種晃動的不確定性。Walter Benjamin曾經談到：十九世紀的很多攝影作品，由於照相機科技上的粗糙，使它所記錄的影像不能很真確的表達現實，因此產生了一種神祕的氛圍(Arua)。接著他又道：在科技越來越進步之後，當代作品就已經失掉了氛圍的感覺。巧妙的是，在距離1931年之後約八十年的現在看來，數位攝影技術的科技暗房，似乎使得這一段的歷史在物質性的變化史中，得以被反轉。或許攝影術發明初期的照片中的氛圍，不一定全因科技的關係，但就攝影發展上「不斷追求攫取到最接近目視程度」的目的而言，攝影者為了獲取更多元的表現，將傳統暗房不斷的擴展，某種程度也確實填補了過於清晰的目視狀態，將它引向更為心像或者趨向表現性的發展可能。

無論如何，「複本」一辭的概念，從最初Nicephore Niepce 1927年拍攝的《日光版畫》後經歷了Louis J. Daguerre的影像固定技術，到1870年賽璐璐片的片基革命，以及底片感光度的提高，這些科技革新的目的不外乎為了讓照相機真的具有「忠實的複製性」，以便成為人的「第三隻眼睛」，而後以某種形式流通讓這第三隻眼為多數人所「分有」、「共享」，於是商業的挹注讓攝影「忠實的複製性」的邏輯確立一套完整運作的「通道」系統。

接續這晃動的「忠實性的複本」，Walter Benjamin在《複製時代的藝術品》中曾懷抱某種感慨談到：複製性不管再怎麼忠實，總是缺少「現在性」，它最多僅僅是「此時此地」過去是的再現，而不會是「此時此地」。如果，物質性的晃動與時空對位的懸置，讓第三隻眼的面貌開始變得模糊不清，接著我想問的是，那麼在攝影作品成作為第三隻眼的訊息之前，還存有什麼？或者說存在於攝影者與被攝對象之間，存在著什麼樣被相互感知的經驗？亦或者是，是攝影者投射的心理景觀，一種心象(Imago)。然而，對於攝影者所進行的投射，往往在觀者面對過於擬真的照片環境、場景、人物，或者是內容中過於清晰凝縮了時空的故事性訊息，被震懾以致於在觀看的過程上，要以什麼樣的距離去「面對」這件事，該採什麼心理距離的考量上被關者忽略，以致於一種屬於攝影者當下的視覺感覺經驗，在我們震懾的狀況下，得到穿透，彷彿我們正赤裸裸的被攪動；一種獨特的感覺經驗(sensation)確實在這一張單一圖層的影像中將我們穿透。

然而，也就是在一種被物質了的時空基礎上，攝影者、被攝者與觀者在此獨特的晃動的複本平台上，彼此共在。觀者究竟是想從畫面上捕捉到攝影者某種心象(Imago)，似乎也是無法清楚的、不明確的，或許正因為在試圖捕捉攝影者訊息或者進行某種形式化的閱讀之前，觀者的心理已在某種感官感覺被喚醒的瞬間，同步執行了從內心而出的力量湧動的意象投射，正是在這一切狀似擬真的複本上，「晃動」成就其最終必然的「落空」，攝者、觀者、攝像，面對其中所有對位關係產生的危險感、緊張感，使得「如其所視」這一件事成為一個缺席的孔洞；「觀看」恆常的在世之間徘徊。