眼見、觀思 — 磐古
創作自序
呂良遠
如果我們以「想知道它有什麼意義的態度」來看一個物件，就只會思考那個問題而看不到它本身。因為每個人的心智有兩種不同的感官來看物件，一是用眼睛看，一是用問題來看（不用眼睛）。
用眼睛看得到的，手可觸摸得著的，人們會因為太真實，因而缺乏興趣，無法吸引住目光而漏掉很多東西。真實世界的社會現象如此，所謂「藝術物件」更是如此。一件物品以某一種形式呈現在眼前，可能以另一種形式潛藏在它的外表之下。「距離」產生了美，「象徵」增加了想像的空間。意味著某種情境，可以是啟發，可以是探索。
例如：符碼、暗示、意味、酷似、詩意、臆測、衍生、轉化、移嫁、虛擬、辯解、再造、闡釋、觀、思、念、意…等；因此物件的一體兩面，潛在的比真實的想像空間來得更寬、更廣、更深，我想這是"高"的藝術物件必須存在的理由之一。
而在眾多的表現媒介裡—影視、舞蹈、水彩、水墨、寫作、繪畫、雕塑、音樂、建築中，除了影視，大都是加法的表現方式。對不善於加法表現方式的我，選擇了減法的表現方法"攝影"，做為我揮灑的工具，製成的"影像"做為我與他人之間的溝通媒介，相互激賞、共評、共鳴，苦在其中，樂在其中，活在其中，以"磐古"寄情，藉"磐古"寫境。
在拍攝磐古系列時，我常與景中裡的朋友—石、岩、海水，浪濤、風、雨、太陽對話、共鳴。在這三年拍攝之中，我的朋友，以亙古以來自然地相互共生、共存、殞沒的種種面相呈現在我的鏡頭前。春、夏、秋、冬，潮來潮去，互相感動中不知不覺地快門起起落落，落印在我的記憶裡，也實實在在地落印在我的底片中。
在1985~1987三年短暫的造訪，在亙古的時空流轉、遞移裡，我為朋友留下柔與剛、虛與實、純樸、素、靜、韻、疊、迴旋、深遠、幽藐，之古石般地片刻容粧。
Thinking, not just seeing - Pan Gu
Image Lu President of Lotus Arts Co., Ltd
If we look at an object as "want to know what meaning it has" that will cause the problem of can not see the object itself. Because there are two different ways of seeing an object in our mind, seeing with eyes, considering the questions (without eyes).
It’s too real, seeing by eyes and touching by hands, to interest people. It could not attracted attention and we missed a lot. Social phenomena are, and the "Art Works" even more. An item was shown us in a particular form, may have a different meaning in another form hidden under the appearance of it. "Distance" brings beauty; “Symbol” increases imagined space. Implies some sort of context, can be inspired, you can explore.
For example: code, hint, implying, like, poetic, speculation, derivative, transformation, shifting, fictitious, excuse, recycling, explaining, seeing, thinking, meaning and etc.; therefore the potential side of one object could be more wider, broader and deeper imagination than the real side. I think this is the existent reason of "high" art object. It is additive expression in many media, such as dance, watercolor, writing, painting, sculpture, music, architecture, but photography and video. I am not good at the additive approach, so I chose photography which is the performance of subtraction method as my tool. Image of photography is the way connected to others for me; admire and comment mutually; in which hard, in which fun, in which live; in which the emotions and circumstances by "Pan-Gu".
I had dialogue and resonance with stones, rocks, sea, waves, winds, rain, and the sun which were in my landscapes when I filmed “Pan-Gu Series”. During these three years of filming, various appearances, immemorial symbiosis, coexistence, did with natural, showed in the lens. I pressed shutter unknowingly by heart moved. Spring, summer, autumn and winter, time turns the pages, images dropped in my memory, also dropped on my negatives. Three years short-term visits between 1985-1987, I left my friends their aspects as ancient stone in a transient moment with firm and soft, void and real, simple, prime, quiet, rhyme, stacking, and roundabout in the eternal flow of time and space.
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明室典範
呂良遠攝影展—盤古系列的藝術性與精神性
鍾文音
或許再也無人可以像呂良遠如此地執著一個影像，一個畫面了。
為了等待一個絕美孤傲女王頭的優雅現身，為了等待一片岩石的乾度與濕度的相宜，為了等待一個浪潮的湧上海岸的角度與力道，為了等待侵蝕與日曬的美麗謀合……傻子式的呂良遠不管春夏秋冬，不管颳風雨打，他就騎著摩托車帶著大相機前往野柳，從一九八五到一九八七年，整整兩年，就這樣地守候在那裡，有時候可能按下一個快門，有時候可能按不下半張理想的快門。
呂良遠這樣的等待，又反映在作品不急著公諸於世。二十多年過去了，當人文與自然大量破壞野柳，許多風貌一去不返時，他才悄悄地從兩千多張照片裡，整理了二十二張「盤古系列」的作品。二十多年過去了，才有首度的攝影展。這種「等待」精神，也堪稱是「盤古開天」了。攝影作品背後的那個攝影者，也同時間存在鏡頭裡，觀者在凝視影像時，也感受到攝影者流動的時間感。
攝影者同時必須面對高難度的「編選剪輯」，也就是影像的後製作業，如何將攝影的思考內化至畫面上，使得每個畫面化為創作者和時光拔河的美麗印記。
當然我必須說，藝術當然不是光靠「等待」「磨練」即可成就，那只是過程的執著，但作品一旦面世，就是嚴酷的考驗與檢驗。難得的是，我在呂良遠的攝影作品裡看到藝術家摒棄只是停格凝結表象，他試圖以更多的形式語言來承載影像，甚至抹去了影像的寫實自然感，而走入更深層的精神性與藝術性，繪畫性與音樂性。
首先是攝影的「相紙」，在呂良遠的作品裡，相紙不只是一個「載體」，而是展現攝影者品味與影像內涵、影像層次的媒介，當許多人還停留在「暗房」傳統的測試沖洗與表現時，呂良遠選擇的反而是高科技輸出，也就是捨棄暗房，而走向明室操作。表面看高科技似乎簡單，但對於一個在這個行業長達三十多年的人而言，這真正是大顯身手考驗功力的時候。
羅蘭巴特在（明室）曾提到攝影的「自身」是什麼？攝影是否擁有自己的「靈」？這麼多年來我一直在想像著我所熱愛的影像其屬性究竟為何？尤其在當代影像自拍與狗仔噬血影像的氾濫之下，攝影的精神性與藝術性不再顯得重要，攝影反而走到了比過去倒退的道路：攝影成了一種破壞，攝影成了一種消費，攝影成了一種有時連紀錄都稱不上的傷害性攝影。
於是，當我看到呂良遠的攝影展「眼見、觀思、盤古系列」時，我被那樣的古典性與藝術性震懾住了，我感到敬畏的是當代人還有這種傻子。
甚至我以為攝影藝術絕對是有必要再度重返內在心靈與古典語言的。看呂良遠的攝影作品，很容易的第一個聯想就是攝影大師是安瑟‧亞當斯 (Ansel Adams) 的磅礡氣勢與純粹的結構。在亞當斯近乎音樂性與繪畫性的攝影作品裡，從極黑到極白之間有許多幽微的必要層次色調，這在呂良遠的作品再現了那種極致。他著重於內向的對三度空間對話 –-- 創作者和攝影機與相紙的三度空間產生了結構極致完美的畫面，甚至超越了影像的時空感。於是野柳不再只是野柳，相反地只剩下線條、幾何、陰影、光線與流動的時間，帶著「詩性」的影像，耐人尋味，這是我亟欲想要重返的影像桃花源，我所著迷的又現代又古典的內化影像。
在禁得起放大輸出的影像裡，其細節仍十分細膩，彷彿是「星垂平野闊，月湧大江流。」，圖像本身即構足了完美的流動韻律，大自然的實體線條轉成了抽象的詩性，從而達成了影像藝術性的極致要求。
擺脫傳統的暗房技巧，轉而使用明室相紙的操作系統，可說是一種新的典範。攝影不再是寫實，而是成了觀照宇宙的精神載體，這是呂良遠多年磨劍的結果展現。
那麼羅蘭巴特問攝影是否擁有它自己的「靈」？
從呂良遠的作品就可以回應這句話了。且，小心，靈魂跟著激盪，飛天。
創作自序
呂良遠
如果我們以「想知道它有什麼意義的態度」來看一個物件，就只會思考那個問題而看不到它本身。因為每個人的心智有兩種不同的感官來看物件，一是用眼睛看，一是用問題來看（不用眼睛）。
用眼睛看得到的，手可觸摸得著的，人們會因為太真實，因而缺乏興趣，無法吸引住目光而漏掉很多東西。真實世界的社會現象如此，所謂「藝術物件」更是如此。一件物品以某一種形式呈現在眼前，可能以另一種形式潛藏在它的外表之下。「距離」產生了美，「象徵」增加了想像的空間。意味著某種情境，可以是啟發，可以是探索。
例如：符碼、暗示、意味、酷似、詩意、臆測、衍生、轉化、移嫁、虛擬、辯解、再造、闡釋、觀、思、念、意…等；因此物件的一體兩面，潛在的比真實的想像空間來得更寬、更廣、更深，我想這是"高"的藝術物件必須存在的理由之一。
而在眾多的表現媒介裡—影視、舞蹈、水彩、水墨、寫作、繪畫、雕塑、音樂、建築中，除了影視，大都是加法的表現方式。對不善於加法表現方式的我，選擇了減法的表現方法"攝影"，做為我揮灑的工具，製成的"影像"做為我與他人之間的溝通媒介，相互激賞、共評、共鳴，苦在其中，樂在其中，活在其中，以"磐古"寄情，藉"磐古"寫境。
在拍攝磐古系列時，我常與景中裡的朋友—石、岩、海水，浪濤、風、雨、太陽對話、共鳴。在這三年拍攝之中，我的朋友，以亙古以來自然地相互共生、共存、殞沒的種種面相呈現在我的鏡頭前。春、夏、秋、冬，潮來潮去，互相感動中不知不覺地快門起起落落，落印在我的記憶裡，也實實在在地落印在我的底片中。
在1985~1987三年短暫的造訪，在亙古的時空流轉、遞移裡，我為朋友留下柔與剛、虛與實、純樸、素、靜、韻、疊、迴旋、深遠、幽藐，之古石般地片刻容粧。
Thinking, not just seeing - Pan Gu
Image Lu President of Lotus Arts Co., Ltd
If we look at an object as "want to know what meaning it has" that will cause the problem of can not see the object itself. Because there are two different ways of seeing an object in our mind, seeing with eyes, considering the questions (without eyes).
It’s too real, seeing by eyes and touching by hands, to interest people. It could not attracted attention and we missed a lot. Social phenomena are, and the "Art Works" even more. An item was shown us in a particular form, may have a different meaning in another form hidden under the appearance of it. "Distance" brings beauty; “Symbol” increases imagined space. Implies some sort of context, can be inspired, you can explore.
For example: code, hint, implying, like, poetic, speculation, derivative, transformation, shifting, fictitious, excuse, recycling, explaining, seeing, thinking, meaning and etc.; therefore the potential side of one object could be more wider, broader and deeper imagination than the real side. I think this is the existent reason of "high" art object. It is additive expression in many media, such as dance, watercolor, writing, painting, sculpture, music, architecture, but photography and video. I am not good at the additive approach, so I chose photography which is the performance of subtraction method as my tool. Image of photography is the way connected to others for me; admire and comment mutually; in which hard, in which fun, in which live; in which the emotions and circumstances by "Pan-Gu".
I had dialogue and resonance with stones, rocks, sea, waves, winds, rain, and the sun which were in my landscapes when I filmed “Pan-Gu Series”. During these three years of filming, various appearances, immemorial symbiosis, coexistence, did with natural, showed in the lens. I pressed shutter unknowingly by heart moved. Spring, summer, autumn and winter, time turns the pages, images dropped in my memory, also dropped on my negatives. Three years short-term visits between 1985-1987, I left my friends their aspects as ancient stone in a transient moment with firm and soft, void and real, simple, prime, quiet, rhyme, stacking, and roundabout in the eternal flow of time and space.
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明室典範
呂良遠攝影展—盤古系列的藝術性與精神性
鍾文音
或許再也無人可以像呂良遠如此地執著一個影像，一個畫面了。
為了等待一個絕美孤傲女王頭的優雅現身，為了等待一片岩石的乾度與濕度的相宜，為了等待一個浪潮的湧上海岸的角度與力道，為了等待侵蝕與日曬的美麗謀合……傻子式的呂良遠不管春夏秋冬，不管颳風雨打，他就騎著摩托車帶著大相機前往野柳，從一九八五到一九八七年，整整兩年，就這樣地守候在那裡，有時候可能按下一個快門，有時候可能按不下半張理想的快門。
呂良遠這樣的等待，又反映在作品不急著公諸於世。二十多年過去了，當人文與自然大量破壞野柳，許多風貌一去不返時，他才悄悄地從兩千多張照片裡，整理了二十二張「盤古系列」的作品。二十多年過去了，才有首度的攝影展。這種「等待」精神，也堪稱是「盤古開天」了。攝影作品背後的那個攝影者，也同時間存在鏡頭裡，觀者在凝視影像時，也感受到攝影者流動的時間感。
攝影者同時必須面對高難度的「編選剪輯」，也就是影像的後製作業，如何將攝影的思考內化至畫面上，使得每個畫面化為創作者和時光拔河的美麗印記。
當然我必須說，藝術當然不是光靠「等待」「磨練」即可成就，那只是過程的執著，但作品一旦面世，就是嚴酷的考驗與檢驗。難得的是，我在呂良遠的攝影作品裡看到藝術家摒棄只是停格凝結表象，他試圖以更多的形式語言來承載影像，甚至抹去了影像的寫實自然感，而走入更深層的精神性與藝術性，繪畫性與音樂性。
首先是攝影的「相紙」，在呂良遠的作品裡，相紙不只是一個「載體」，而是展現攝影者品味與影像內涵、影像層次的媒介，當許多人還停留在「暗房」傳統的測試沖洗與表現時，呂良遠選擇的反而是高科技輸出，也就是捨棄暗房，而走向明室操作。表面看高科技似乎簡單，但對於一個在這個行業長達三十多年的人而言，這真正是大顯身手考驗功力的時候。
羅蘭巴特在（明室）曾提到攝影的「自身」是什麼？攝影是否擁有自己的「靈」？這麼多年來我一直在想像著我所熱愛的影像其屬性究竟為何？尤其在當代影像自拍與狗仔噬血影像的氾濫之下，攝影的精神性與藝術性不再顯得重要，攝影反而走到了比過去倒退的道路：攝影成了一種破壞，攝影成了一種消費，攝影成了一種有時連紀錄都稱不上的傷害性攝影。
於是，當我看到呂良遠的攝影展「眼見、觀思、盤古系列」時，我被那樣的古典性與藝術性震懾住了，我感到敬畏的是當代人還有這種傻子。
甚至我以為攝影藝術絕對是有必要再度重返內在心靈與古典語言的。看呂良遠的攝影作品，很容易的第一個聯想就是攝影大師是安瑟‧亞當斯 (Ansel Adams) 的磅礡氣勢與純粹的結構。在亞當斯近乎音樂性與繪畫性的攝影作品裡，從極黑到極白之間有許多幽微的必要層次色調，這在呂良遠的作品再現了那種極致。他著重於內向的對三度空間對話 –-- 創作者和攝影機與相紙的三度空間產生了結構極致完美的畫面，甚至超越了影像的時空感。於是野柳不再只是野柳，相反地只剩下線條、幾何、陰影、光線與流動的時間，帶著「詩性」的影像，耐人尋味，這是我亟欲想要重返的影像桃花源，我所著迷的又現代又古典的內化影像。
在禁得起放大輸出的影像裡，其細節仍十分細膩，彷彿是「星垂平野闊，月湧大江流。」，圖像本身即構足了完美的流動韻律，大自然的實體線條轉成了抽象的詩性，從而達成了影像藝術性的極致要求。
擺脫傳統的暗房技巧，轉而使用明室相紙的操作系統，可說是一種新的典範。攝影不再是寫實，而是成了觀照宇宙的精神載體，這是呂良遠多年磨劍的結果展現。
那麼羅蘭巴特問攝影是否擁有它自己的「靈」？
從呂良遠的作品就可以回應這句話了。且，小心，靈魂跟著激盪，飛天。