「動物肖像．數位賦形」線上影像展邀請了幾位有意識地使用數位媒介從事捕捉、創造與傳佈動物影像的作者參展，為我們解說他們與被攝對象相遇的契機，以及照片內外的故事。展出內容含三個主題，分別是「遇見台灣水鹿」（江淑婷、林宗以）、「無主之貓」（「貓草天空」／沈怡帆）與「城市中的狗」（李堃垚）。

參展人簡介（按姓氏筆劃排列） 江淑婷 具動物學專業背景的數位音像工作者，獨立短片作品有《嘎拉賀》、《動物私語》，作品曾獲台灣地方志影展特別獎、第31屆金穗獎最佳剪接獎。 沈怡帆 以「貓草天空」與「胖子」為筆名，長期參與動物保護志工的網路社群，為無主貓狗拍攝大量肖像，以協助與推動貓狗網路認養的攝影人。 個人網站：無關影像或貓草天空 　攝影集： flickriver 李堃垚 攝影作品常獲比賽肯定；以「方土」為筆名，於數位島嶼會員站台展示「群犬顯像」等主題攝影集並以「創用CC」授權分享，為國家型數位典藏計畫提供公眾角度之內容。 個人網站：亦樂哉　攝影集：數位島嶼 flickr 林宗以 台灣水鹿研究者，利用紅外線自動感應相機收集從事野生動物研究所需資料，發表多篇台灣水鹿研究成果。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

策展緣起／龔玉玲

現今各類數位影像之數量，呈現爆炸性增長，以動物為主題的影像亦不例外。這些數位影像，能否揭示人們拍攝與觀看動物方式的轉變？或者說，動物和人類之間關係的變化，有沒有可能透過數位媒介而顯影？另一方面，不只作為被動性反映關係的顯影介面，數位影像在產製與應用上的持續發展，是否同時也影響著動物與人關係的形塑？

「動物肖像．數位賦形」線上影像展的初始策劃，乃帶著上述的基本提問與視角而開展。不過，就這般動物主題攝影展示的形式與內容而言，隨之而來的重要問題是：任何以動物為主角的數位照片都可以有效回應上述提問嗎？究竟現今哪些影像作品所含的視覺接觸（包括被攝動物與拍攝者之間的接觸、觀者與影像作品的接觸），最能刺激我們思考動物數位影像的內涵意義？延此，展覽內容的構想重點，不完全放在作品畫面傳達的內容與美學上，也就是除了想要理解以攝影作為賦形手段所描繪出的動物影像內容，同時也欲著重孕育影像的特定數位場域，及影像再現的某種台灣社會脈絡下的動物生命處境。那麼，就當代台灣動物攝影的社會實作情境來看，最為涉入數位場域者，可能是哪種關係脈絡下的動物與人？

「動物肖像．數位賦形」線上影像展邀請了幾位有意識地使用數位媒介從事捕捉、創造與傳佈動物影像的作者參展，為我們解說他們與被攝對象相遇的契機，以及照片內外的故事。在數位器材，網路媒介，或應用所需（生態觀察與資料收集、網路社運與藝術創作）等綜合作用下，這些不同類型的動物攝影作品經由作者之眼，呈現出動物難以觀察到的生態行為，或普遍被人類「忽視」的處境，使其得以被人類「看見」。此外我們也可以看到，攝影者如何進一步地以鏡頭為動物立肖像，將過去位於照片邊陲的動物帶到核心位置，並創造出不同於肉眼所見的個體化獨特神韻，將之賦形於數位世界中。

動物私語 Animagemalanguage （開頭片段）江淑婷 / DV / Color / 18min

野生動物影像的拍攝並不容易。在十九世紀中期攝影術萌芽之時，雖然有許多以自然風景為主題的攝影，但其中並沒有足以納入當代野生動物攝影類型的照片，因為當時的技術無法即時隨拍，被攝對象要長時間維持不動的姿勢（1850年代約需二十分鐘）才能曝光；野生動物並不聽命於人類，牠們不會按照攝影師的期望定立不動，因而當時的動物相關照片多半以動物屍體與標本為主角。（進一步討論可見 Brower, 2005）隨著攝影技術的發展，曝光時間大為縮短，但要到二十世紀初，野生動物攝影才有了突破性發展。美國政治家 George Shiras III （1859–1942）是野生動物攝影的先鋒者，他開創性使用閃光燈，捕捉到野生動物夜間照片，這在當時是前所未有的畫面，為他在1900年巴黎博覽會與1904年美國聖路易斯世界博覽會中贏得巨大的成功。後來他又在照相機上佐以自動感應配備，讓野生動物自己觸發快門，而攝影者則可和相機與動物（尤其是生性敏感的鹿）保持一段距離，如此便容易獲得更多、更精采的畫面。( George Shiras III 的作品回顧展曾於2010年展出於Northern Michigan University 的 Beaumier Center，策展人Sean Stimac 數位化修復這批作品的心得，有興趣的讀者可以點閱這裡了解；另可下載《正片數位化工作流程指南》參考。感謝Sean Stimac 許可線上展示「Deer at Night / 夜鹿系列之母鹿與仔鹿 」，以及「在密西根Whitefish湖持閃光燈夜拍中的George Shiras III 」兩件由他進行數位修復的影像。此兩件圖像之版權屬於Northern Michigan University，非經許可請勿另作他用。)

隨著造影與傳播技術的進展，以及學界對各種動物的研究知識累積，當代的人們可以在多種不同形式的媒介與場域中，經驗比前人更豐富多元的野生動物影像，譬如深海攝影下的海底生態、已滅絕動物的3D虛擬動畫，以及生存在特殊地理環境的罕見物種。而當代以野生動物為主題的影像，很大一部份來自於科學家從事研究工作下的拍照紀錄。動物相關的自然科學知識之累積，在視覺觀看上，除了依賴活體與標本的直接觀察，相當程度也依賴動物的視覺再現（Representation），如繪圖，照片與錄像等形式。雖然 Shiras 很早就以自動感應工具來協助野生動物影像的拍攝，但科學界並未同步廣泛應用攝影在野生動物觀察與調查工作上，因為以研究論文出版而言，手繪圖往往比照片更精準傳達科學知識。手繪稿為了強調某些局部型態或行為，而常略去動物形體上與知識脈絡較為無關的元素，並不要求非得「如實呈現」才代表公正客觀。相反地，照片雖然在一般性的認知中代表「眼見為憑」，被預設帶有某種證據意涵，但一般大眾所理解的野生動物照片（或自然生態照片）即使捕捉了一種美感，也不見得符合科學知識生產所需（尤其是沒有標記拍攝地點與時間的影像）。

運用自動感應的無人相機在野外收集影像資料，也就是「相機捕捉」（Camera Traps）法，可以說是在1992年於巴西舉行的地球高峰會之後，物種滅絕速度之快讓各國政府與世人開始建立共識，一同面對生態危機的脈絡下，才廣泛成為野生動物研究主要採用的調查方法之一。（O"Brien & Kinnaird, 2008; Rowcliffe & Carbone, 2008）. 地球高峰會中簽署的「生物多樣性公約」第七條，促使簽訂國啟動公部門的計畫力量，投入其管轄範圍內的物種普查，編輯各類動、植物誌，建置生物資料庫，這促使耗費人力與時間的生物調查與長期生態監測工作重新受到重視，自動感應相機在這方面提供的效益才開始有更多的研究，以更增進應用效能。不少調查方法的分析指出，比起傳統的野生動物調查方法，如目擊、耳聞、誘捕及搜尋痕跡等方法，相機捕捉法獲得的資料品質比較統一，且需要的人力較少。（可參見Sanderson & Trolle, 2005）以台灣的高低起伏的地理環境來說，相機捕捉法更是有效協助人員在高海拔、人類不便留駐之處，進行長期資料收集。（可參見裴家騏〈自動照相機在動物監測上之應用與成效分析〉）

就相機捕捉法而言，跟傳統底片相機相較，數位相機記錄在記憶卡中的影像雖然不比底片沖洗來的精細，但其優點在於，數位相機不止可拍單張照片，也支援動態錄影，而且數位記錄的格式更加方便影像資料隨時可被整合進入生物資料庫中。重要的生物數位典藏進展如 2001年成立的 GBIF（「全球生物多樣性資訊機構，Global Biodiversity Information Facility」的簡稱），負責整合國際上現有的生物多樣性資料庫。而 TaiBIF（「台灣生物多樣性資訊機構，Taiwan Biodiversity Information Facility」的簡稱）作為台灣內部機構統一對應GBIF的國家節點，負責整合台灣內部相關數位化成果資訊。除了這類以研究人員需求導向而建置的資料庫，也有許多以公眾教育為導向的生物資料庫，譬如2003年開始上線的 ARKive，其主要目標在為面臨生存危機的生物建立一個具公眾吸引力的線上多媒體圖書館。另外還有 The Wildlife Picture Index，其網站使用者鎖定在以相機捕捉法進行研究與環境監測的行動者（如研究人員與志工），它除了集結許多相機捕捉法的動物成果，並有論壇讓行動者交換拍攝經驗與配備使用心得，亦提供相機捕捉技術的最新進展。

野生動物照片的拍攝，既與技術創新應用密切有關，也涉及人們對自然的不同觀點與態度，甚至反應特定的社會需求。如今在生物多樣性所牽引的一連串因應動作之下，我們於上述數位場域中所見的野生動物影像，在實質保育面向與意識觀念面向上，都內含了一個共同的基本意圖，也就是努力將逐漸消失的野生動物帶回人們的眼界。台灣水鹿是一個成功的例子，有興趣了解的讀者請見下方林宗以的介紹內容。而動物學背景出身的影像工作者江淑婷，將林宗以在研究調查中取得的影像素材再製為創作短片《水鹿滾一夏》，也在此展區中呈現給讀者。

而李堃垚的街頭攝影實作為這區域所抓到的城市獨特性格與空間型態，或許又特別敏銳地透過狗與城市的關係而被揭示。進一步地說，活在於城市中的狗所觸及的多重界線－包含實體空間的邊界，社會秩序的界線，人狗之間的界線－與其過渡地帶，於攝影中呈現出來。主角的身分可能是進入家戶之內的狗，或非家養關係下的狗；牠們的空間領域可能固著於半開放地帶（守門狗），或出沒於特定區域（隨車犬、被餵養的街犬），或不斷移動而沒有穩定棲所。反而言，人狗關係的變化，也刺激城市進行空間因應與政策治理，繼而牽動人們步行時的感官與記憶。

就拍攝街頭動物而言，「城市中的狗」對街犬的呈現手法，與上一主題「無主之貓」展區裡的街貓圖像，可說是兩大不同的類型（不過必須在此補充，貓草天空的拍攝風格相當多元，展覽為了整體上引介所需，沒有全數納入）。在貓草天空拍攝的「討食的小貓(1,2)」與「台灣機車貓」裡，街頭的景象是模糊的，焦點放在貓的臉部，突顯牠們豐富的表情，讓人感受到拍攝者的意圖是在捕捉與探索這隻貓的內在個性，外部的人造世界不是重點，觀者不必看的很清楚，那只是用來構成街貓肖像照片的元素之一。「殘酷世界下的貓」亦然，在這件呈現母貓與小貓的「家族肖像」中，光線、朽木與波浪板在視覺上的功能，類似其他待認養貓肖像照中室內燈光與家飾陳設的襯托功能，貓所居處的實體環境被簡化，作為建立牠們個體差異的視覺再現手法，因而這跟我們觀看前面的母鹿與仔鹿影像的意義是不同的（野生動物影像往往代表的是生物族群的群體意義）。回到「城市中的狗」，攝影者用什麼樣的態度觀看街犬？街犬與城市的關係如何在攝影中具體呈現？「歡迎光臨」這件影像或許是不錯的理解起點。讀者可以看到一隻街犬臥在寫著「歡迎光臨」的腳踏墊上，腳踏墊被置放於通往消費入口的階梯之前，階梯上有貼紙來指引行人兌換贈品的路線。這種腳踏墊屬於商業空間入口的典型配件物之一，通常出現在區隔內外的界線上，而整個畫面也很明顯地被切成上下兩半：上半是階梯，是行進的指示，人們行走的方向被商品與物欲牽引著，然而我們不能直接看到那盡頭是什麼景象；下半是腳踏墊，是接引來客通往另一個世界的渡口，是介於兩種不同空間的過渡地帶，而街犬在此暫時棲居一角（牠沒有大方佔據入口中間，甚至身體剛好沒有蓋住腳踏墊的任何字）。「夢遊仙境」的構圖也有類似的空間結構，可見一隻似乎寄居在宮廟周圍的狗，正安處在神聖空間與俗世空間的接壤地帶。就官方立場而言，街犬這種動物身分既非正式又不合法，牠們的存在會破壞整潔的市容，擾亂理想的秩序，因此牠們不應該出現於街頭；若在公共場所看到遊蕩犬隻，任何人都有權捕捉牠，將之送入公立收容所，這是動物保護法所認可的。 不過在李堃垚的街犬圖像中，很少讓觀者聯想到掃除或保護街犬的相關爭議，鏡頭既沒有醜化與指責街犬，也並非要揭示牠們在險惡環境中遭受的苦難，而是展現了街犬與城市的相容。

另幾件以家犬為主角的作品則可能讓讀者從中意識到，某些進入家養關係的狗也跟街犬一樣，生活於空間分隔界線上──因而牠們的存在也屬於人們步行在公共場所中觀看經驗的一部分，同時牠們對行人的行為舉止常有所回應，擦出互動的火花。「猶抱疑慮半遮臉」的主角是一隻店狗的上半頭部特寫，文字描述告訴讀者整體的陳設景觀：店家在公共與私有領域的中間加了木板阻隔，以預防狗的越界與外人的入侵。但店家似乎又無意以木板達到完全封閉的阻隔效果，至少木板的高度並未阻擋到一般人的視線──從照片看來，其實也沒有真正阻擋狗的好奇視線。這種一樓店面的空間佈置使內部與外部保有交流的可能性，因而才有這張攝影者與狗「一者在外，一者在內」、「攝影者放低姿勢，狗努力抬頭」的眼神交會之作。「探索」的內容則非來自視覺的交流，而是聽覺與嗅覺，講述另一段分處內外兩側的人犬如何相遇的故事。緊閉的鐵捲門雖然構成公私領域空間內外的某種絕對性，但攝影者每次經過仍可聽見內部傳來的吠叫聲，聽覺成為可以想像牠神秘樣態的唯一線索；這也構成了另一種「非視覺」的內外交流的體驗──狗在內部吠叫，對外界傳達生物性訊息，攝影者身處外部卻因此帶有某種偷窺的慾望在想像著內部，聲波與思緒如此穿透了鐵捲門的實體。某天，未曾謀面的兩者終於有了進一步的交流，鐵捲門沒有關到底，狗試圖從內部伸出鼻子嗅聞，牠跨越了實體的空間界線，試圖用眼睛以外的感官確認「那個人／他者」的存在。「The Dog with a Chain」的狗只露出部分側臉，擋板與門框切割了的畫面，就視覺安排上這使牠像是被藏起來般，那一條連接內與外的鐵鍊則是找到牠的視覺線索。這件影像同樣透露了攝影者慣常在行走街頭時，從內外界線的「縫隙」看進家戶建物的內裡，搜尋或窺視別人家犬的習慣（相信不少喜歡狗的讀者也有此癖好），另一方面，那些活在內外模糊地帶、時常不能完全清晰可見的家犬，往往也特別引人好奇。受益於住商混合的城市空間形式提供了某種視線隱私的半開放性，使窺視普通店家與一樓住家的內外過渡地帶，成為人們城市漫遊時常有的感官經驗。而「甜美的夢」則是對外人的視線似乎毫不設防，主人亦可隨時看到街景，場景既屬生活空間也是工作空間，是老舊社區內可常見的生活型態。

「望天」跟「逆來順受」除了帶有上述空間層次意涵，也指涉在時間的變動下，在之前與之後的中間，或許尚有「暫時」的可能性。「望天」的畫面分成上下兩層，上層是交換零食與金錢的進出口，下層是店狗小白的一方小世界，但小白跟飼主將移轉到新地方生活。這件影像以鄭州路牛肉麵街與在地社區面臨都市更新的轉變為社會背景，呈現已知改變將要降臨但又還未真正介入實體的一種非常狀態。「逆來順受」整體畫面有兩種紋理切割，上方是椅子的木板條排列成的輻射狀，下方是地磚排列的花紋，在這兩種彷彿象徵人類理智與邏輯思考結晶的線條中間，我們可窺見兩隻流浪狗處於夾縫中的部份身影，似乎傳達出人類建置的人造世界將流浪狗生存空間壓縮到邊緣的意涵。 不過畫面隱含了連續線性時間的銜接痕跡，讓我們還可有更詩意的閱讀。潮濕的地面指涉某種暫時的狀態，既非下雨前，也非雨停乾燥後。下雨打斷了攝影者原本的活動，而與狗相遇，在等待雨停的中途，彼此保持禮貌的適當距離，一起接受涼亭的庇護。狗的世界有人類止步，無法共享與交流，也無可參透其意識的區塊，夾縫中的狗欲保有自我的空間勢力範圍，也保有閉上眼睛入眠，不與人類對看的自由。

The Playing Dogs．台北市萬華區成都路 (2006) 李堃垚

年輕氣盛的狗兒們，其之間的互動如同年輕人般，也有嬉戲玩鬧的一面；若視線再仔細往後一瞧，一位年輕人正專注望著廣告看板的女模，一動、一靜的兩個畫面相映成趣。

猶抱疑慮半遮臉．台北市萬華區環河南路 (2006) 李堃垚

在環南市場附近的雜糧行，店家一怕外人隨意進入，二怕兇猛狗兒外出嚇著路人，便想出用三合板擋住倉庫門口這兩全其美的辦法，竟然也讓我找到這三合板的第三個好處~~營造出這狗兒好奇的可愛模樣。

逆來順受．新竹縣北埔鎮秀巒山 (2005) 李堃垚

細雨紛飛的日子，走進秀巒山下的涼亭避雨，卻無心驚醒了兩隻熟睡的狗兒，為讓夥伴能有安全無虞的睡眠，機靈的狗兒不時保持警戒狀態，直至我走出涼亭。

The Silence．台北市萬華區昆明街 (2007) 李堃垚

上班途中，瞥見拾荒車上小黃犬熟睡的可愛模樣，顧不得一旁來來往往的喧鬧車流，急忙駐車並拿出相機；從鏡頭的一端，自己的心情也融入這寧靜的氛圍。

探索．台北市中正區中華路 (2006) 李堃垚